Dnes vím, že evropské nástroje jsou vyrobeny tak, aby potlačily přirozené alikvoty (přestože muzikologové budou tvrdit, že alikvoty ve zvuku houslí nebo flétny vždy jsou, jde ve většině případů jen o jeden jediný, ostatní byly záměrně, např. šířkou kobylky nebo designem nástroje, nebo výukou zpěvu, potlačeny – aby se mohlo hrát a zpívat v orchestru). A naopak, ono kouzlo zvuku indického sítáru, kterému v 60. letech podlehli nejen Beatles, je způsobeno právě alikvoty a tzv. neudeřenými tóny.
Navíc se ukázalo, že právě kovové nástroje, kovové struny, kovové plochy (gongy) či kameny metalofonů (např. v balijském gamelanu), vyluzují nejdelší řady přirozených alikvotů (proto se nám tak líbí). Zatímco evropská hudba alikvoty potlačuje, a rozeznává jen velmi málo frekvencí (mezi C a D je jen Cis), právě indické nástroje, nebo didžeridu (ani to nemá dírky, rozhořčovala se jedna paní učitelka piána, když „to“ viděla poprvé), nebo tibetské mísy, a také mbira, a její nejmodernější meditační varianta, sanzula (viz foto), dodávají tělu a mysli obrovské spektrum v naší běžné hudbě nepoužívaných frekvencí a alikvotů.
Když člověk poprvé uslyší tibetskou mísu, nebo didžeridu, nebo dobře udělanou mbiru či berimbau (jakýsi luk, dole s dýní, na jehož drátěnou „tětivu“ hráč tluče proutkem), užasne. Kouzlo těchto jednoduchých nástrojů spočívá nikoliv v přesnosti výroby a konstrukce, ale naopak, v nepřesnostech. V didžeridu jsou to tisíce plošek po termitech, tibetské mísy jsou ručně kroužené a vytepávané, a tedy nepravidelné, u sítáru nebo tampury se (na již tak velmi široké) kobylce struny ještě podvazují šňůrkou, aby o to déle „drunčely“. Indové tomuto efektu velmi správně říkají „život“, protože je to právě tohle bzučení (či chrapot hlasu Janis Joplinové či Louise Armstronga), které navozuje prostředí vycpané stovkami předtím neslyšených frekvencí (které pak v těle dolaďují ty které tkáně a procesy).
Proto jsou v Africe, ale i v Tibetu a v Indii (zvláště pro velké rituální a slavností průvody a velké akce) tak populární různé ty činely, které vydávají velmi vysoké pronikavé a neurčité zvuky (téměř bílý šum), proto si afričtí bubeníci na džembe přidělávají kousky plechu s množstvím kovových kroužků, a proto bubeníci vrtají do svých činelů otvory a vyplňujíc je nýtky, aby to hezky dlouze šustilo.
Možná právě proto i současné trendy moderní hudby směřují spíše k destrukci, scratchingu, bůstření a vrstvení mnoha zvuků tak, aby výsledkem byly spíše chaotické šumy a hukoty – tedy něco, co se podobá zvukům přírody.
Když pak partička Austrálců za zvuků didžeridu celé hodiny zpívá a podléhá monotónnímu rytmu ozvučeného klacku, nebo když africká vesnice podlehle rytmům dvou tří bubeníků, kteří hrají na přesně vyladěná džembe (a úder doprostřed rozezní buben hlubokými tóny, plnými alikvotů, zatímco úder na hranu vydá až kovově znělý a vysoký tón, opět plný alikvotů) a všichni zpívají stále dokola v tomtéž rytmu (který vyléčí pacienta, jenž svou nemocí narušuje pohodu celého kmene), nebo když zimbabwští hráči na mbiry rozezní své primitivní nástroje a celou noc zpívají, dostávají se všichni spolehlivě do změněného stavu vědomí (a, nikoli jen tak mimochodem, se jejich mysli báječně „vyperou“ a vyčistí). Samozřejmě, často se při takových hudebních rituálech používají i „katalyzátory“, tedy urychlovače přechodu do šamanského vědomí (ať už je to banánové nebo prosné či jiné pivo, nebo houbičky nebo jiné přírodní halucinogeny), ty ale skutečně jen a jen urychlují a znásobují efekt hudby samotné.
Zajímavý je také jakýsi pro nás Evropany velmi žádaný posun směrem k meditativnosti a hlubinným psychickým účinkům toho kterého nástroje. Pozornější čtenáři a posluchači jistě tuší, že k onomu :kouzlu“, tedy niternému transformativnímu zážitku z hudby, se lze dostat buď rachotem, hukotem a tím, že mysl zahltíme tolika podněty, že její racionální část vypne, nebo naopak tím, že ji zpomalíme až do té míry, že opět vypne.
Gongy byly původně válečný nástroj starých Číňanů. Steel drumy se donedávna vyráběly pro obvyklé hraní v kapele (a pochody či řízné skladby pro různé slavnosti), dnes se na ně medituje právě tak jako na bubny. A mbira má dnes svou novou sestru, sanzulu, která se používá právě jen pro zklidnění a meditaci. Jsou hráči na didžeridu, kteří překonávají rychlostí rytmů i Austrálce, ale většina Čechů a Moravanů, kteří si pořídili tento nástroj, využívá právě dlouhé meditativní a alikvoty nacpané tóny, které spolehlivě zharmonizují tělo i duši hráče i posluchačů. Znám dulu, která takto ulevuje od bolesti rodícím ženám.
Naznačuji, že po půlstoletí objevů a zesilování a zrychlování a předvádění ega hráče či skladatele snad nastává éra zpomalování, zjednodušování, objevování vesmírů v jediném hlase a jediném tónu. Skládá se ne do not a hudba se pak nečte, skládá se přímo do nástroje a vše je zaznamenáno: po několika stech letech vzniká hudba opět tak, jako kdysi, a jak vznikat má – ne rozumem a okem a notovým zápisem, ale uchem, srdcem, citem, spíše pravou mozkovou hemisférou. Nastává éra vlastní svobodné hry (jakoby na protest vůči manipulativnímu nátlaku velkých firem na nákup a neustálou a opakovanou konzumaci toho, čemu oni říkají hudba, co ale již před půl stoletím přestalo léčit).
Jen tak si ležet a drnkat na mbiru, nebo sanzulu, a doplňovat tak příjemně a jakoby mimochodem (protože zároveň vznikají melodie a jen několik plíšků nutí vše stále mantricky opakovat) tělo a mysl potřebnými frekvencemi nevyžaduje ani mnohaleté studium, ani složitou techniku hry. Právě tak užívat tibetskou mísu (nebo didžeridu, i když tam třeba učitelkám, které nají ústa neustále směrem dolů od toho neustálého napomínání druhých,m to trvá přece jen poněkud déle) se naučí velmi rychle každý.
Opět se tedy, i když to hudební časopisy a velké společnosti záměrně nezaznamenávají, začíná prosazovat hra (ve smyslu hrát si) a hudba, která je jiná, ne tak dokonale čistá, ale o to víc léčivější.
Hudba jinak (ostatně, napsal jsem o tom celou stejnojmennou knihu).
Výše zmíněné nástroje mají (tak jako hudba z nich vycházející) znovu své, i pro nás, často záměrně ne(vy)studované, o to dostupnější, kouzlo.
P. S. Parodii v článku o kumyzu, legendárním nástroji tibetském z 12. století, jsem ocenil, ale nepochopil (včetně diskusních příspěvků): jak může někdo, kdo tyhle nástroje nikdy neslyšel, na ně napsat parodii (nebo od či přímo roz - sudek)? Viz i hned první příspěvek po článkem o mbiře.
http://karvanek.blog.respekt.cz/c/8112/Gahargahatma.html
http://marek.blog.respekt.cz/c/7808/Mbira.html